Imágenes, performances y raza en videoclips musicales de rap argentino

Imágenes, performances y raza en videoclips musicales de rap argentino

Introducción (1)

En los últimos años, el rap y géneros musicales afines como el trap, el reggaeton, la cumbia 420, entre otros, adquirieron una creciente exposición en medios de comunicación masivos que lo calificaron como la “nueva música popular argentina” o el “nuevo rock nacional”. El título refiere tanto a la masividad de su consumo - recordando los años 80 y 90 del rock nacional -, como a las grandes sumas de dinero que el género comenzó a mover en la industria y el mercado de la música local. A la par que se dió este “estallido cultural”, se multiplicaron los estudios sociales que comenzaron a indagarlo, desde distintas perspectivas y encuadres teóricos. Entre ellos, se encuentran varios de los investigadores e investigadoras que conforman la Red de estudios interdisciplinarios de rap y hip-hop (Programa de Estudios de la Cultura de la Universidad Arturo Jauretche - UNAJ), del que formo parte.

Hasta el momento, no he encontrado investigaciones locales que interroguen al fenómeno desde una perspectiva étnica-racial. Siguiendo con la línea de investigaciones que vengo desarrollando desde el año 2009, en las que indagué distintas prácticas artísticas y culturales afroamericanas en Argentina (Broguet, Picech y Rodríguez, 2013; Picech, 2015) y Ecuador (Picech, 2016), me propongo introducir en esa ponencia la pregunta: ¿De qué forma el rap y la música urbana contemporánea proponen una forma de vivir y de ser argentina/o que incorpora la racialidad como parte de la identidad local?. Este escrito se inscribe en el marco de mis estudios doctorales en Antropología - UBA/ ISHIR CONICET - con el proyecto “Performatividad, interseccionalidad y políticas culturales en juventudes urbanas. Investigación colaborativa con grupos de hip-hop en la ciudad de Rosario”.

Con esta intención, exploro el lenguaje audiovisual del rap contemporáneo argentino, a través del análisis de las narrativas étnicas-raciales que aparecen en distintos videoclips de artistas del género. Este formato, mediatizado por Youtube y redes sociales, adquirió alto protagonismo para visibilizar artistas y sus propuestas, así como para poner en debate ciertos tópicos y problemáticas actuales, convirtiéndose en un recurso privilegiado de la cultura visual para el estudio de la contemporaneidad cultural. A través de una etnografía digital (Pink, 2016), indago las imágenes en lo que tienen de agencia para producir prácticas sociales (Guarini y De Angelis, 2015), en tanto refuerzan y/o disputan el imaginario racial argentino y la mirada racializada (Caggiano, 2012) que visibiliza lo “blanco y europeo” e invisibiliza otras contribuciones raciales. 

A lo largo del texto utilizo los términos negro/a y blanco/a, tanto para individuos como para prácticas culturales, refiriéndome a la racialización producida sobre ellos/as, en una determinada sociedad y en un momento histórico específico. Parto de la idea de que raza es signo (Segato, 2007), representación social que posee estatus existencial de realidad en un universo plenamente simbólico y no designa una continuidad bio-somática hereditaria o un hecho naturalizado que cruza fronteras contextuales. 

En este escrito, presento en primera instancia una breve descripción de los inicios del rap en Argentina, en tanto práctica racializada norteamericana que comenzó a vivirse en el país “más blanco” de América Latina. Puntualizo antecedentes investigativos, para luego presentar la perspectiva teórica-metodológica sobre la que fundamento la ponencia. Finalmente, detallo los videoclips seleccionados, buscando generar hilos interpretativos en torno a cómo se performa lo étnico-racial en estos audiovisuales musicales, en tanto imágenes y sonidos que dialogan, confrontan o refuerzan los imaginarios raciales hegemónicos en torno a qué es ser argentino/a. 

El rap en Argentina: “música negra en un país blanco”

El rap es uno de los “cuatro elementos” de lo que se conoce como “cultura hip-hop”, surgida en los años ’70 como manifestación cultural de jóvenes afroamericanos y latinos de barrios segregados de Nueva York (Chang, 2014). Es considerada una de las prácticas musicales que más creció en los últimos años, tanto en el número de practicantes como en los abordajes académicos que la interrogan. En América Latina, fue a partir de los años ´80 que se empezó a escuchar rap y saber sobre el hip-hop como práctica cultural, a través de movimientos migratorios de personas y discos, y su mediatización en películas y videoclips que, luego con internet, consolidaron un fenómeno que presenta características particulares en cada país del continente. A pesar de sus apropiaciones locales - en combinación con distintos contextos lingüísticos, musicales y políticos -, Gilroy (1993) resaltó  las cualidades del rap y el hip-hop, en tanto producción artística - sonora, visual y performática - de la diáspora africana moderna que permitió la construcción de una red cultural transatlántica y rizomática.

En este mapa diaspórico, ¿cómo interpretar las apropiaciones argentinas del rap y el hip-hop? ¿Cómo se vivía (y aún se vive) hacer rap en el país “más blanco” de América Latina? En Argentina, hace no mucho tiempo, a quienes escuchaban o cantaban rap les gritaban "yankies" o "vende patria" por la calle y se consideraba - desde las discográficas y los medios de comunicación - que el rap y el hip-hop eran “cosa de negros, que nada tenía que ver con lo argentino” (Data, 2020). Instalado en la década neoliberal, con la consolidación de la cultura de consumo de bienes importados, el rap se apropió de forma heterogénea, con experiencias surgidas desde el underground cultural y otras enmarcadas en el mercado de la música mainstream (Biaggini, 2020), para luego diversificar y masificarse, con el cambio de siglo y el advenimiento de las nuevas tecnologías (Muñoz-Tapia, 2020). 

Si bien escuchar (y hacer) rap era “cosa de chetos”(2) (Biaggini, comunicación personal, enero 2024), de una franja privilegiada del sector cultural que tenía conexiones con el extranjero, uno de los primeros referentes de la práctica en el país se hizo conocido por ser el “Michael Jackson Argentino” (Biaggini, 2020). Roberto Martín Alieruzzo, luego conocido como Mike Dee, comenzó su carrera imitando al “rey del pop gracias a su destreza como bboy y su parecido físico con el cantante” (ídem.: 106). Oriundo de Morón, y miembro de la Morón City Breakers - la primera crew reconocida de bailarines -, empezó bailando, para luego rapear y producir. Protagonizó el primer featuring de rap con Los Fabulosos Cadillacs, “El golpe de tu corazón" de 1989, y participó en la serie “Amigos son los amigos” en 1990 con un tema llamado “Es tiempo de rappers” (Pukacz, 2020). 

Al revisar el fragmento del video publicado en YouTube (Mike Dee, 2012), se evidencia el extrañamiento y extranjerismo con el que se significa su presentación en la serie. Limpia zapatos y canta en inglés, vestido con una campera de cuero y trenzas estilo africano, para luego aparecer bailando y cantando junto a su grupo de breaking - eso se evidencia en los créditos - en una discoteca, donde terminó ovacionado por mujeres que se le tiran encima. No habla, se lo apoda Kunta Kinte - en referencia al protagonista de la serie Raíces, transmitida por la televisión argentina durante los años 80 -, y se le atribuyen características como ser “simpático” y “estar en su loop”, reforzando connotaciones raciales históricas en relación a los afrodescendientes en el país. 

En los primeros tiempos de la práctica en el país, hablar de racismo y discriminación era parte de las temáticas obligadas del género. Grupos como Actitud Maria Marta, Sindicato Argentino de Hip Hop e Illya Kuryaki lo pusieron en agenda en los ´90 (Razon Hip Hop, 2020). Ya para el 2011, en tiempos donde el rap aún no había pegado del todo, Chuck D (3) visitó la Argentina, convocado por DIAFAR - Diáspora Africana de la Argentina -, para asistir a la “Black Family Reunion” de ese año, donde además ofreció una conferencia en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA (Vera Rojas, 2011). En el 2012, se grabó el tema “Acá estamos”, del proyecto Rap contra el Racismo de El Chojin (4), que en Argentina contó con la participación de artistas nacionales e internacionales, como Chuck D, Eric Bobo, Carlos García López, Fidel Nadal, Leeva Spinetta, entre otros (alejandrofrigerio.blogspot, 2012).

Con los años, el rap tomó otras formas y expresiones, y se conjugó con otros ritmos y géneros musicales - trap, reggaetón, RKT, cumbia -, deviniendo “música urbana”, un concepto ambiguo que refiere a una larga historia de mixtura en Norteamérica y el Caribe (Muñoz Tapia y Pinochet Cobos, 2023). En Argentina, es hoy la música que cantan, bailan, producen y escuchan un número creciente de jóvenes, siendo el sector que más consume música a través de medios digitalizados y el que más dinero hace circular en el ámbito cultural (Ministerio de Cultura, 2023). Artistas como Duki, Wos, Trueno, Bizarrap, Nicki Nicole y Cazzu, por mencionar algunos ejemplos, son hoy las caras visibles de una escena que oscila entre la industria musical y los barrios, con talleres y eventos autogestionados, rondas de freestyle en plazas y esquinas, home-estudios y videos caseros. Este “estallido cultural” trajo consigo otras narrativas étnicas-raciales, como expondré más adelante.

En cuanto a su abordaje académico, numerosos investigadores e investigadoras se abocaron a su estudio, indagando la historia del rap en Argentina (Biaggini, 2020), como escena artística en Buenos Aires (Muñoz-Tapia, 2020), entre otras investigaciones. Si bien la pregunta por la construcción identitaria ha sido abordada desde las clases sociales (Marioni, 2020), la etnicidad (Haddad, 2018) y el género (Picech, 2023), no he encontrado aún investigaciones que aborden al rap desde la perspectiva étnica-racial, ya sea desde el activismo afroargentino o como práctica cultural racializada que se expande más allá de “grupos negros” (Frigerio y Lamborghini, 2012). En este sentido, este escrito dialoga con una línea de estudios que analiza cómo operan las categorizaciones raciales en prácticas culturales “negras” contemporáneas en el país, como el candombe afrouruguayo en Buenos Aires (Frigerio y Lamborghini, 2012), en el litoral argentino (Broguet, Picech y Rodríguez, 2013; Broguet, 2019), u otros géneros musicales, como el jazz (Corti, 2015) o el reggae (Picech, 2015). 

Diversos autores han demostrado cómo las categorizaciones raciales configuran narrativas nacionales de blanquitud y ocultamiento de la negritud (Frigerio, 2006; Segato, 2007), desarrollando un “sistema de categorización racial binomial” que “imposibilita lo mestizo” (Geler, 2016: 78), y lo invisibiliza en las relaciones sociales cotidianas (Broguet, 2019). La negritud aparece así como un factor otrerizante (Frigerio, 2006), al asumir que las personas “de raza negra” son extranjeras y al enmarcar a las y los argentinas/os “no lo suficientemente blancos”, en categorias raciales que los estigamtizan por el color de piel en articulación a la clase social - “los negros de alma” - (Frigerio, 2006). En este sentido, hablar de raza es hacer referencia a los “procesos de racialización” en la percepción de los cuerpos y en especial del color de piel que, si bien aparece como un elemento “ocluido” en la comprensión de la desigualdad social (Frigerio, 2006), es uno de los componentes principales del racismo estructural en el ámbito nacional, especialmente entre la población joven (INADI, 2019). 

En ese marco, ¿qué conlleva indagar al rap desde la racialidad en Argentina? En principio, quisiera cuestionar la idea de que, a pesar de “casos aislados” - Mike Dee por ejemplo - el rap se inscribió en “jóvenes blancos” de Buenos Aires. Primero, me permito dudar porque la condición étnica-racial no solía ser un término identificatorio de las juventudes - asunto que está cambiando gracias al trabajo de agrupaciones antirracistas -, y segundo debido a la invisibilidad que Frigerio (2008) remarcó para las marcaciones raciales. Es lo que Caggiano (2012) denominó “el sentido común visual”, construido históricamente a través de imágenes formadoras de la mirada que sesga, clasifica, visibiliza e invisibiliza ciertas personas, prácticas y espacios. Si bien, en sus inicios la pregunta sobre ¿cómo es posible que jóvenes porteños hagan esta “música de negros”? estaba presente en los medios de comunicación y en los mismos raperos a la hora de justificar su práctica en Argentina (Data, 2020), con la masividad y ascenso del género en la industria de la música, esa pregunta quedó oculta, “no dicha”, principalmente para los investigadores. Con la intención de retomar esa pregunta inicial, y actualizarla, analizo cuatro videoclips de artistas mainstream - Trueno y Cazzu - y otras referentes “de culto” - Kris Alanis y Luanda -, para empezar a pensar qué pasa con las imágenes raciales del rap contemporáneo en el país que sigue erigiéndose a sí mismo como blanco y europeo.

Cultura visual contemporánea: videoclips como performance

Como campo de la antropología social y cultural, la antropología visual enfoca sus métodos para  reflexionar sobre las formas en que el ser humano se relaciona con las imágenes. Desde la cátedra de antropología visual de la Facultad de Humanidades (UNR), venimos trabajando varias formas en las que las imágenes entran en relación con la reflexión antropológica. Una de ellas es la que atañe al análisis de fuentes audiovisuales, denominada Cultura Visual (Grau, 2002), entendiendo que las imágenes se producen y adquieren sentido en procesos de simbolización en un período histórico y en una localización específica (Hans Belting en Guarini y De Angelis, 2015). Implica, además, analizar las imágenes en lo que tienen de agencia al producir prácticas sociales. Según Guarini y De Angelis (2015), “La imagen es generadora de hechos, un agente vivo. No repite la historia sino que es un acto capaz de crearla y darle forma, son actos que instauran el mundo” (ibid.: 7). Parto de aquí para comprender las imágenes en tanto performances, con la ambigüedad y amplitud del término, donde las esferas del arte, el ritual y la vida cotidiana se entremezclan (Citro et al, en prensa). En este sentido, las imágenes, desde los estudios de la performance, no son abordados como objetos, sino como eventos y comportamientos asociados a dichos objetos; no es una acción que se lee como un texto representado, sino como un entramado de acciones que “hacen” nuevas realidades (Schechner, 2002). 

Entre las imágenes del mundo contemporáneo, el videoclip musical no ha recibido tanta atención académica, como sí otros medios audiovisuales como el cine o la publicidad, y fue considerado “un subproducto indigno (...), de baja calidad, de elaboración y consumo apresurado” (Caro Oca, 2014: 18). A pesar de esta desvalorización, algunos autores lo erigieron como herramienta excepcional de teorización sobre el imaginario de la vida contemporánea para los estudios socioculturales, en tanto ejemplo paradigmático de las “culturas híbridas”, que plasma en imágenes, sonidos y textos la ruptura con la continuidad y estabilidad de lo tradicional (García Canclini, 1990).

Como práctica artística realizada para la grabación, donde los medios audiovisuales no actúan como registros, sino que son elementos indispensables para que la performance exista, el videoclip puede ser comprendido como una “performance musical mediatizada” (San Cristóbal Opazo, 2018). Heredero de las vanguardias artísticas, debe mucho al procedimiento del collage, donde la intertextualidad y la hibridación forman parte de su propuesta estética, interconectando en su formato el cine, la historia del arte, la publicidad y la música. Nacido en los años 60 con el propósito de “vender música” e instituido como industria cultural por MTV, Beebe y Middleton (2007) puntualizan tres cambios significativos que consolidaron a este género audiovisual como parte del flujo comunicativo contemporáneo: la proliferación de canales de televisión dedicados exclusivamente a la emisión de este formato; su utilización por todo tipo de artistas y géneros musicales; y su difusión a través de nuevas tecnologías de la información, con Internet.

Para este escrito, parto de una “etnografía digital” (Pink, 2016) en la que entro en contacto con las propuestas artísticas y las posturas ideológicas de los artistas seleccionados, indagando videoclips, entrevistas y publicaciones en redes sociales, medios de comunicación y entornos digitales. Este acercamiento “mediado” está guiado, como toda etnografía, por la perspectiva teórica desde la que se investiga. Sumándome a la propuesta de trabajo de Citro y equipo (en prensa), busco analizar al videoclip “como performance”, en tanto “modo concreto y situado del hacer” que tenga en cuenta: 1. los vínculos entre los cuerpos, las cosas, los sonidos, las palabras, las imágenes en tanto manifestación estética y afectante en un tiempo y lugar determinado; 2. las relaciones con el mundo sociocultural en tanto dan forma a las acciones; y 3. los modos en que las acciones constituyen a las personas y sus mundos, examinando el “potencial semiótico-performativo de las performances para realizar o constituir afectaciones sensibles, significaciones socioculturales y reflexividades críticas o novedosas” (Citro et al., en prensa). De acuerdo a esto, analizo los videoclips como una performance musical que, desde un formato audiovisual, nos habla de y acciona sobre - reforzando y/o disputando - distintos imaginarios y representaciones sociales, entre ellas las étnico-raciales. 

Performando “raza” en el rap argentino

Si bien las imágenes fueron fundamentales en el momento en que comenzó a circular la cultura hip hop y el rap en particular (Data, 2020; Biaggini, 2020), actualmente el audiovisual constituye un elemento indispensable para que una canción del género se consuma. Se sabe que un tema “no pega” si no tiene un videoclip que lo acompañe. Sin buscar un análisis exhaustivo de los videoclips elegidos, me voy a enfocar en cómo se significa lo étnico-racial en cuatro videos de artistas reconocidos del rap argentino: 1. Tierra Zanta de Trueno con Victor Heredia (Trueno Oficial, 2022); 2. Búscame de Kris Alaniz con La Bruja Salguero (Kria Alanis, 2023); y 3. de ak-á de LUANDA (2020); y 4. Turra de Cazzu con Alan Gomez (Cazzu Canal Oficial 2021). La elección se fundamenta en la propuesta estética y conceptual, retomado artistas que están ubicados en las listas de los más escuchados - como Trueno o Cazzu - y otras que, con llegada a un público más acotado, cuentan con reconocimiento y trayectoria dentro de nichos del rap contemporáneo argentino - Kris Alanis y Luanda -. Si bien esta elección puede llevar a discutir quienes son considerados raperos/as o qué es el rap y qué lo diferencia de otros géneros musicales - asunto que no trataré aquí pero que es un punto de tensión permanente -, considero que la lista propuesta da cuenta del objetivo buscado para esta ponencia.

Trueno es un rapero y cantante argentino, oriundo del barrio La Boca - Buenos Aires - que, a muy corta edad, se hizo conocido por su participación en batallas de freestyle. Con más de 6 millones de seguidores y 11 millones de escuchas mensuales en Spotify (Diario de Sevilla, 2022), es uno de los raperos más escuchados del país. La canción Tierra Zanta, grabada junto a Victor Heredia(5), forma parte de su segundo y último disco “Bien o mal” (2022), y refiere a la dictadura, a la lucha contra la represión policial y a la presencia de los pueblos originarios como parte de la identidad nacional. 

IMAGEN 1

Con una duración de 5 minutos y medio, el videoclip comienza con imágenes de caballos montados “a pelo” por jinetes encapuchados corriendo por La Pampa, vestidos con ropas urbanas, donde se escuchan gritos de guerra, y connota tanto “La conquista del Desierto” como las luchas actuales de los mapuches en el sur del país. La imagen de una chamana indígena se hace presente trayendo consigo un misticismo. La canción comienza cerca del minuto de iniciado el video, con la voz de Victor Heredia cantando “Si preguntan quién soy, que llevo, a donde voy… soy de donde nací, donde voy a morir”, mientras Trueno recibe la bendición de la madre tierra, como una medicina. En la letra se hace referencia a ser de una tierra “curtida de gobiernos, de estafas, de guerras”, de “huellas perdidas”, de dictaduras que “borran nombres” y derraman sangre. Como parte de una herencia para las nuevas generaciones - “Va por los guacho' banale', puñeta', gurises, chavale” - y un reconocimiento de identidad regional, se apela a Argentina como parte de América Latina, tanto en el pasado como en el presente. La referencia a Venezuela - “toy firme como un venezolano” - marca una postura ideológica en un contexto atravesado por “la grieta” (6) política del país. 

La pertenencia regional se remarca con la presencia de ritmos latinoamericanos - zamba, malambo, cantos indígenas - y el sampleo (7) del tema “No soy de aquí, ni soy de allá” de Facundo Cabral. Luego del estribillo, entonado sobre un ritmo murguero con clave de candombe, hay un intervalo en el que los caballos y sus jinetes-gauchos empiezan a desvanecerse, como derrotados. La imagen de la derrota se refuerza por la presencia de un hombre blanco, pelado, alto, con uñas largas - casi vampiresco - que busca callar a Trueno, quien inspirado y fortalecido por el ritual - en la que visualiza sus raíces y ancestros -, logra vencerlo. Cortándose la mano y hundiendo la sangre en la tierra, como forma de reconección con la historia, nace del pecho cansado de Trueno, que yace en el piso, un hornero - ave nacional argentina - que emprende vuelo. Junto a esta imagen, Victor Heredia recita, a modo de payada, sobre guitarra y bombo leguero: “Mis cicatrices, mi historia, mi fama, mi gloria, mi pena por panas desaparecidos. Memoria”. La emocionalidad de la canción - letra y música- se refuerza por la propuesta estética que, a modo cinematográfico, evoca sentimientos patrióticos, de esperanza y orgullo, de resistencia y unidad latinoamericana, así como de lucha de los pueblos originarios. 

En esta línea de propuesta musical colaborativa en la que un/a rapero/a invita a un/a cantante folclórico/a, se inscribe “Búscame”, un feat de Kris Alaniz con la Bruja Salguero(8). Kris Alaniz es una rapera, cantante, beatmaker y productora argentina, nacida en Catamarca, que cuenta con trayectoria y reconocimiento dentro del género. En su perfil de instagram se presenta como “rapera antiracista” y es activista del colectivo “Identidad Marrón”, que nuclea a diferentes artistas y trabajadores de la cultura que, desde el 2015, viene trabajando con el propósito de “visibilizar y discutir el racismo que viven las personas de piel marrón” en Argentina (Budasoff, 2022). 

IMAGEN 2

El video fue publicado en octubre de 2023, producido y grabado en La Boca, barrio donde Kris tiene su estudio. La Boca, ubicado en las orillas del Riachuelo del Río de La Plata, es uno de los barrios más turísticos de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, por su historia vinculada al tango y a la milonga, a sus coloridos conventillos en El Caminito y al Club Boca Junior. Su población histórica estuvo marcada por la presencia de inmigrantes italianos y caboverdianos, así como de migrantes provenientes de provincias argentinas y países limítrofes, que lo configuró como un barrio “popular” vinculado a la bohemia, al trabajo informal y al malandraje. Dentro del futbol, además, es de público conocimiento la referencia a los hinchas del club como “negros”, en contraposición a “los millonarios” de River Plate, club emplazado en Nuñez, barrio residencial de sectores más acomodados de la ciudad.

En el video, que comienza con el sampleo del tema “Si se calla el cantor” de Mercedes Sosa, se puede ver el barrio, sus calles, su gente, la venta informal de comida - de choripán (9) -, los monoblocks, las pintadas del Gauchito Gil(10), que ubican un escenario urbano, barrial y con presencia de prácticas asociadas al “interior” del país. Las imágenes de Kris montando una bicicleta chopera(11) - en referencia  a la cultura chicana de Estados Unidos - paseando por las calles mientras va cantando, comiendo un choripán, alterna con imágenes de las cantantes junto a un grupo de raperos y raperas parados, con los brazos cruzados, en una esquina del barrio. En la canción se nombran los lugares, las personas y las costumbres “negras” que identifican a la rapera: las ollas populares, los pasillos de la villa, el grito de la doña, las calles, el barrio, el piquete, los trueques, los conventillos. “Buscame en el desorden, búscame en el norte, en las caras marrones que no tienen pasaporte”. 

La pertenencia étnica está muy presente y se repite varias veces de distintas formas - “la negra norteña”, “mi piel de barrio y de exilio”, “me señalan por mi color” -. A los espacios, se le suman los ritmos que confluyen en la identidad no-blanca, con sonido de cencerro: “vengo de la cumbia, de la zamba, de la rumba, del cuarteto de los negros, de la murga”. En el estribillo, cantado por La Bruja, ella aparece rodeada de cuatro mujeres que la abrazan y se toman de las manos, y para el final se pone un poncho azul y blanco para recitar: “Argentina es una niña que ha perdido su familia, tiene roto el corazón y su identidad latina”. A diferencia del videoclip de Trueno, lo etnico-racial aparece claramente vinculado a la experiencia migratoria y a la discriminación, reivindicando el lugar de “lo negro”, en tanto mestizo, fuertemente presente en la cultura argentina pero ninguneado y no valorizado como tal. 

Luanda es músique, compositore, productore y rapere afroargentine. El tema “de ak–á” es parte de su primer álbum Resreito, grabado y producido por Goza Records, el sello discográfico de Futurock, creado por Barbi Recanati(12). El videoclip es un manifiesto antiracista y una toma de postura política que pone en el centro a lxs afroargentinxs, fusionando el trap con la chacarera. El tema está repleto de referencias a un activismo militante afro, a través de imágenes de referentes actuales - Miriam Gomez - o del pasado - María Remedios del Valle -, de espacios de la ciudad - San Telmo, otro barrio porteño vinculado a lo afroargentino - y prácticas como el candombe, las comparsas, el bombo leguero.  

IMAGEN 3

El video comienza con un cuadro en negro que dice: “Advertencia: todas las personas que aparecen en el video y en la fotografia son afroargentinxs”. Luego, y antes de que la canción empiece, se representa una situación cotidiana para las personas afros en el país, en la que una mujer negra sube al subte y un joven blanco le dice: “¡Qué lindo pelo! permiso, ¿lo puedo tocar?”, estirando su mano para realizar el acto. Con un ¡no! rotundo comienza la canción, donde se van introduciendo frases habituales, dichas hacia los afroargentinos - “¿vos de dónde sos?”; “¿de dónde es tu papá?” “¿de dónde es tu mamá?” - así como reacciones hacia esas preguntas - ¡No, salí de acá!; Ay, blanco de turno! -. Cuando empieza el rap, aparecen distintos afroargentinxs rapeando - diciendo lo que denuncia la canción -: “Me expulsan, me niegan la posibilidad de ser, no quiero pertenecer, pero duele”, mezclando estas escenas con videos y fotografías de rostros y prácticas presentes y pasadas. 

Se denuncia el blanqueamiento internalizado - “Se metieron en nuestras cabezas, nos hicieron creer que no, que lo de la razón no era para nois” - que conlleva a los prejuicios raciales - “Porque nosotrxs ladrón, todo lo que no, nosotrxs adictxs, cantando, bailando, nos sale mejor” -. Propone la organización de la comunidad afro, reivindicando la palabra Quilombo - “separatistas nos llaman de allá” (...) “pero somos re de acá” -, a la vez que aparece la naturalización de la resistencia - “lo traemos en la sangre”. Por un lado, hay una crítica explícita hacia el modelo argentino, blanco y europeo, y una denuncia hacia la exotización y mercantilización de la cultura afro - “Reproducen y venden, cultura afro sin negrxs”; “me hago trenzas/rastas, quedo piola, no es un peinado nomas” -. 

Se presenta una parodia de conversación con un supuesto “amigo progre”, llamado Martín(13) que repite frases como “somos todos iguales” o “el color blanco no me identifica”, y luego extranjeriza y discrimina a las personas afros que lo rodean. A este personaje, Luanda le contesta “no, no tenes un negro adentro”, ¿no entendiste que no da lo mismo que las lleves vos que sos cool a que la llevo yo?, me para la policía, Martín!”. Se remarca la “Actitud Gangsta/Ganja” del hip hop local, donde “son todos blancos y se tratan de niggas”(14), caricaturizado a través de gestos de las manos como suelen hacer los raperos. Al final, se dice claramente: “El hip hop es negro, ustedes, no. Haganlo desde su lugar, no fingiendo ser algo que piensan que somos nosotros. Eso se llama apropiación cultural, googlealo, afro apropiación”. Al terminar lo hace con un malambo, Luanda con un bombo colgado, donde resuena la frase final: “el bombo leguero también es afro”. 

Por último, y antes de pasar a analizar el video Turra de Cazzu con Alan Gómez(15), quisiera hacer una especificación sobre la artista. Cazzu es cantante y compositora de trap, nacida en Jujuy; condición que reivindica para hablar sobre el racismo y la discriminación en Argentina. Al contar sobre su provincia, remarca las diferencias con respecto a Buenos Aires, tomada como parámetro centralizado de lo que debe ser un/a argentino/a. Cazzu, en sus entrevistas, ha denunciado haber vivido discriminación étnica-racial por ser “del interior” y venir de un lugar cercano a Bolivia (La Nación, 2021). “Nuestro folklore es diferente al del resto del país, es más andino, tiene más vientos. Nos vemos distintos, hay más marrones que blancos. Nuestro acento es bien diferente, también” (Pomar, 2023). Reconoce que ha tenido “la lamentable ventaja de ser blanca”, en una familia de marrones, sabiendo que, en ese caso, “habría sido muchísimo más complicado”.

IMAGEN 4

En la canción elegida no hay referencia explícita, en la letra, a la cuestión étnica-racial, aunque sí las imágenes me permiten introducir lo no dicho en este asunto, y es la vinculación cada vez más estrecha del rap, en este caso trap, con el sector social que produce y consume esta música: jóvenes de barrios urbanos, marrones, que usan gorra, zapatillas y ropa deportiva de marca, y que viven en carne propia la discriminación cotidiana de ser catalogados como “negros” o “negras”. A ello se le suma, las referencias explícitas o guiños hacia la cultura narco que, si bien en este video aparecen levemente enunciadas, son una estética recurrente en videoclips del género. En las primeras imágenes, aparece Cazzu rodeada de una docena de jóvenes, tatuados, con pasamontañas, apoyados en autos lujosos con actitud desafiante. La presencia de una mujer que se hace llamar “la jefa”, “la que controla”, en este contexto adquiere connotaciones laborales - en tanto ser la jefa de una banda - y también sexuales, explícitas en el video.

Tanto en la letra como en las imágenes hay un claro posicionamiento de género y del lugar activo - “papi no me calmo nada” - que las mujeres pueden ocupar en el barrio, en la escena musical o en los vínculos afectivos, al ser quienes “se lanzan” o “son descaradas”, apropiándose y reivindicando la injuria de ser llamada “turra”. Al uso corriente del término, usado para nombrar a una persona deshonesta y con malas intenciones, se le suma una reapropiación de la palabra en tanto actitud positiva de superación ante la vida (Conti, 2021). Cuando se aplica al femenino, a esto se le adiciona un sentido sexual de promiscuidad, similar a puta o trola. En este caso se colisionan los dos sentidos - “me ves calladita y ando en modo cazadora” -, donde son los varones los que aparecen “de decorado” - a diferencia de la mayoría de los videos donde se da la situación inversa -. 

La presencia de un peluquero haciéndole un “corte rocho(16)”a Cazzu, los bailes - entre perreo y cumbia -, el fernet con coca en botella cortada, las imágenes en primer plano de las zapatillas Nike de suela ancha, así como el uso de pasamontañas o las reiteradas señas y referencias a disparos o pistolas, son prácticas u objetos que connotan una reivindicación de género junto a un matiz étnico-racial y de clase de los sectores populares argentinos. Son los hijos/as y nietos/as de los migrantes internos que llegaron a las grandes ciudades, que no se averguenzan de su origen y que lo erigen como un modo de vivir y sobrevivir en el barrio; son los nuevos “negros” y “negras” del país. 

Recapitulando para continuar

De acuerdo a lo indagado, y buscando responder a la pregunta con la que comencé este escrito - ¿De qué forma el rap y la música urbana contemporánea proponen una forma de vivir y de ser argentina/o que incorpora la racialidad como parte de la identidad local? - encuentro que en los videoclips hay presente, al menos, cinco narrativas de lo étnico racial, enmarcadas en el contexto argentino. Las mismas contestan al imaginario blanco-europeo de distintas maneras, algunas de forma más categóricas y otras más metafóricas, performando formas posibles no-blancas de ser argentino/a, y resignificando el lugar de lo blanco en la historia y composición poblacional del país. 

1. Argentina como parte de América Latina, heredera de una historia de mestizaje índigena y afro. Esta narrativa viene a contrarrestar y contestar aquella que ubica a la Argentina como un país enteramente poblado por inmigrantes europeos. Aparece claramente en “Tierra Zanta”, investida de un halo místico, como un poder ancestral vinculado a la tierra que habita en cada uno de nosotros, mientras que en “Búscame” de Kris Alaniz se presenta de una forma más cruda, en tanto herida que no termina de sanar, y se reproduce cotidianamente en los actos discriminatorios hacia personas no-blancas.

2. La discriminación hacia los migrantes internos, provenientes de provincias del norte del país, y de países limítrofes, como Bolivia y Paraguay. El reconocimiento de Argentina como un país racista permite hablar sobre la presencia de rostros, cuerpos, prácticas y lugares que no encajan en el ideal blanco y europeo, a la vez que se disputa la idea de que no es necesario hablar de raza porque ese “no es un problema” que le corresponda al país. Esta es la contracara cruda o dura de la narrativa anterior, que aparece fuertemente en “Búscame”, tanto en la letra como en las imágenes de personas y espacios que son racializados, discriminados y marginalizados en Buenos Aires. Esto hace eco con las declaraciones de Cazzu y con la militancia de Kris Alaniz en el colectivo “Identidad Marrón”, donde se denuncia el racismo que viven “los negros” argentinos, en tanto “cabecitas negras”, cuando su color de piel y sus rasgos “no revelan el grado de euro-ascendencia "adecuado" para -y exigido de- los "ciudadanos" argentinos” (Frigerio, 2019). Esta narrativa se va a cruzar con la cuarta presentada. 

3. La negación, extranjerización y exotización de lo afro, partiendo de un discurso proveniente de las militancias de afrodescendientes en Argentina. El videoclip ”de ak-á” de Luanda está cargado de sentidos, reivindicaciones de “orgullo negro” y denuncias de racismo que los distintos colectivos afros - del tronco colonial, caboverdianos, de América Latina y central, y más recientemente de Senegal y otros países africanos - vienen trabajando en el país, en pos de una visibilización y reconocimiento de los derechos de los afrodescendientes. A pesar de los avances en esta materia(17), se denuncia explícitamente, por un lado, la negación de la nacionalidad a los afroargentinos junto a la exotización de sus cuerpos y prácticas, y por otro, la mercantilización y banalización del uso de la cultura afro - como el hip hop - como moda o porque es cool. 

4. “Los/as negros/as del turreo y malianteo”. El turreo y el malianteo son dos géneros musicales que cruzan influencias del rap con el trap, la cumbia villera y el reggaeton, y que condensan sentidos sobre cómo los pibes y las pibas deben comportarse para “ser alguien” en el barrio. Acá se cruzan la actitud necesaria para sobrevivir con lo estético, los consumos y hasta con la glamorización del crimen y la violencia asociada al narcotráfico(18). Lo étnico-racial aparece como lo no-dicho, lo que se da por sentado, mientras se eleva el encanto se refuerza el prejuicio hacia los jóvenes de barrios populares, en tanto son objeto de temor, racismo y discriminación.

5. La blanquitud aparece tanto como el lugar de lo siniestro, demoníaco y poderoso - en el video de Trueno -, así como del perpetrador de la invisibilización y extranjerización de las poblaciones afro. En el video de Luanda hay una clara interpelación a quienes se asumen como blancos y, de forma ingenua, niegan la diferencia y la perpetúan. Además, la blanquitud aparece referida en la frase de Cazzu - “la lamentable ventaja de ser blanca” - confirmando el lugar hegemónico que ésta tuvo para triunfar en su carrera musical.

A partir de aquí, resta explorar más en profundidad dichas narrativas y sus vinculaciones, así como el lugar del videoclip en tanto performance que permite ser utilizado como dispositivo pedagógico para reflexionar y debatir cuestiones vinculadas al racismo y a la discriminación con jóvenes en los talleres de rap a los suelo asistir: ¿Quién puede hacer rap “real”? ¿Quienes son los que graban y triunfan? ¿Qué pasa con el rap en el barrio?, ¿Qué es el racismo?¿A vos o a algún amigo/a lo/la han discriminado por el color de piel? ¿En Argentina somos racistas?¿has tenido actitudes racistas con alguien? Continuará….

Notas de la ponencia:

1. Normas APA

2. Término descalificativo para nombrar a quienes provienen de sectores sociales acomodados.

3. Rapero, compositor y productor estadounidense, vocalista de Public Enemy, legendario grupo de rap formado en Nueva York en 1985, reconocido por sus mensajes políticos contra el racismo y la discriminación hacia los afronorteamericanos. 

4. Rapero y compositor español con un claro activismo contra el racismo y la discriminación hacia los afrodescendientes en su país. Ha llevado adelante el proyecto Rap contra el Racismo grabando con diferentes artistas internacionales. 

5. Reconocido cantautor argentino con historia artística y personal ligada a la dictadura cívico-militar en Argentina, donde fue censurado y perseguido. Colabora con organizaciones de derechos humanos y de pueblos originarios en Argentina.

6. Expresión de uso corriente para referirse a la polaridad política e ideológica entre un sector vinculado al peronismo y a los movimientos sociales, y otro de arraigo conservador y liberal en Argentina. Como discurso es producto de una intervención deliberada realizada por el periodista Jorge Lanata para referir una “división irreconciliable”, anclada en la década de 1950, durante la segunda presidencia de Perón y la autodenominada Revolución Libertadora que lo derrocó.

7. Es un fragmento sonoro previamente grabado que se inserta dentro de una nueva composición musical.

8. Cantante folclórica, nacida en La Rioja, reconocida referente de la nueva generación de artistas de la música popular. 

9. El choripán es asociado en Argentina con “lo popular”, “lo barrial”, vinculado al fútbol y a sus costumbres. En los últimos años, adquirió un sentido más político, al usarse el término despectivo “choriplaneros” para los beneficiarios de planes sociales otorgados por el kirchnerismo, con explícitas referencias racistas vinculados a sus consumos. 

10. Figura religiosa “no oficial” y de devoción popular correntina, conocido como el santo justiciero, de los pobres y humildes. 

11. Se le dice de esta forma a las bicicletas Lowrider, que incluyen un largo y curvado asiento banana con una barra de respaldo y un manubrio alto y muy elevado. Son bicicletas muy personalizadas que pueden incluir cromo excesivo, ruedas sobrecargadas de rayos, suspensiones hidráulicas, pompas y piel sintética como accesorios comunes. 

12. Se le dice de esta forma a las bicicletas Lowrider, que incluyen un largo y curvado asiento banana con una barra de respaldo y un manubrio alto y muy elevado. Son bicicletas muy personalizadas que pueden incluir cromo excesivo, ruedas sobrecargadas de rayos, suspensiones hidráulicas, pompas y piel sintética como accesorios comunes. 

13. El apodo de quienes se llaman así suele ser “Tincho”, que en Argentina es utilizado de forma despectiva para nombrar a varones de sectores medios y altos, que suelen tener actitudes egocéntricas y superficiales.

14. Derivada de nigger, insulto racial norteamericano, resignificado por el gangsta rap de los 90 para referirse a los amigos o conocidos del barrio. Con la masificación de su uso, se suavizaron las referencias étnica-raciales, conllevando debates hacia dentro y fuera de la comunidad afro. 

15. Músico y productor argentino, nacido en Merlo (Buenos Aires) que ha trabajado con L-Gante y La Joaqui, entre otros. 

16. Forma despectiva de llamar a una persona o a prácticas asociadas a la villa, proviene de la palabra chorear - robar -. Actualmente es usado por los mismos jóvenes resignificando procedencia. 

17. Entre ellos, Frigerio (2019) reconoce a la declaración del 2011 como año de los afrodescendientes, a la inclusión de la pregunta sobre afrodescendencia en el censo de 2010, y la constitución del 8 de noviembre como el Día Nacional del Afroargentino/a y de la Cultura Afro, en homenaje a María Remedios del Valle. Sin embargo, sostiene que “todavía no existen políticas sociales concretas dirigidas a lxs afrodescendientes y las acciones estatales contra el racismo son limitadas y en mayor medida discursivas” (ibid.).

18. Zaramay, que se autodenomina “el jefe del malianteo” fue detenido en Rosario, en 2023, por haber publicado unas fotos, en su cuenta de Instagram en 2021, posando con un grupo de jóvenes con los rostros tapados y un arsenal de armas. Por presuntas vinculaciones con la banda “los monos”, tenía pedido de captura (TN, 2023).  

Bibliografía de la ponencia

BEEBE, R. y MIDDLETON, J. (2007). Medium Cool: Music Videos from Soundies to Cellphones. Duke University Press.

BIAGGINI, M. (2020). Rap de acá. La historia del rap en Argentina. Leviatán.

BROGUET, J. (2019). “Salir de la blanquitud”: candombe afrouruguayo y categorías étnico-raciales en Paraná, Santa Fe y Rosario (fines siglo XX a 2015). Tesis de doctorado de la UBA, FFyL.

BROGUET, J., PICECH, M.C. Y RODRÍGUEZ, M., (2012). “...Argentina tiene un gran problema de identidad...”: Resignificando lo propio y lo ajeno del candombe en el Litoral argentino. Actas V Jornadas Experiencias de la Diversidad. Fac. de Humanidades y Artes, U.N.R.

CAGGIANO, S. (2012). El sentido común visual. Disputas en torno a género, “raza” y clase. Buenos Aires: Miño y Dávila editores.

CARO OCA, A. M. (2014). Elementos narrativos en el videoclip: desde el nacimiento de la MTV a la era YouTube (1981-2011). Tesis Doctoral. Universidad de Sevilla. 

CORTI, B. (2015). Jazz argentino. La música “negra” del país “blanco”. Buenos Aires: Gourmet Musical.

CITRO, S.; PODHAJCER, A.; ROA, M. L. Y M. RODRÍGUEZ (Coord.) (en prensa) Performance-Investigación colaborativa. Confluencias transdisciplinares entre las ciencias sociales y las artes. Buenos Aires: Biblos.

CHANG, J. (2014). Generación Hip-Hop. De la guerra de pandillas y el grafiti al gansta rap. Buenos Aires: Caja Negra Editora.

DATA, J. (2020). La evolución del flow. Retrospectiva de Moshpit Posse, un fanzine argentino de hip-hop. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: WALDEN.

FRIGERIO, A. (2008). De la “desaparición” de los negros a la “reaparición” de los afrodescendientes. LECHINI, G. (comp) Los estudios afroamericanos y africanos en América Latina: herencia, presencia y visiones del otro, . Buenos Aires: CLACSO.

—--- (2006). “Negros” y “Blancos” en Buenos Aires: Repensando nuestras categorías raciales. MARONESE, L. (Ed.). Temas de Patrimonio Cultural. v. 16. Buenos Aires: CPPHCCBA.

FRIGERIO, A. y LAMBORGHINI, E. (2012). Encontrarse, compartir, resistir: Una “nueva construcción” del candombe (afro)uruguayo en Buenos Aires. Anuario de Antropología Social y Cultural en Uruguay, Vol. 10, pp.95-113.

GARCIA CANCLINI, N. (1990). Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México D.F.: Grijalbo.

GELER, L. (2016). Categorías raciales en Buenos Aires. Negritud, blanquitud, afrodescendencia y mestizaje en la blanca ciudad capital. Runa vol.37 n°1, pp 71-87.

GILROY, P. (1993). The Black Atlantic. Modernity and Double Consciousness. London: Verso.

GRAU REBOLLO, J. (2002). “Supuestos ontológicos y premisas epistemológicas”. En: Antropología Audiovisual: Fundamentos teóricos y metodológicos en la inserción del audiovisual en diseños de investigación social. Barcelona: Bellaterra, D.L.

GUARINI, C. y M. G. DE ANGELIS (2015). “Introducción”. En: Antropología e imagen: actas 2014, Marina Gutiérrez De Angelis y Carmen Guarini (coord.). Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Sans Soleil Ediciones Argentina; Nanook.

HADDAD, M. del R. (2018). El “rap originario” como práctica cultural entre jóvenes y niños Qom. Cuadernos del Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano, 27(1).

MARIONI, L. (2020). “Pare, mire, escuche”. La dimensión comunicativa en los usos del rap de jóvenes en un contexto de pobreza urbana (Paraná, Entre Ríos). Revista La Rivada 8 (15): 55-75. 

MUÑOZ-TAPIA, S. (2020). “Jugársela por el rap”: Música, Trabajo e Individualidad en la carrera de un rapero del conurbano de Buenos Aires. Tesis doctoral UNSAM.

PICECH, M. C. (2023). "No hacemos rap femenino, somos mujeres haciendo rap": Hip hop, autogestión y género. ABEILLE C. Y M. C. PICECH (Coord..) ¿Dónde están las chicas? Identidades femeninas y estereotipos de género en el rap y la música urbana contemporánea. Buenos Aires: Editorial Leviatán. 

—--(2016). Prácticas culturales disputadas: los sentidos del hip-hop en la ciudad de Quito en el periodo 2005-2015. Tesis maestría, FLACSO Ecuador.

-----(2015). Rastafari en Argentina: construcción identitaria en tiempos de transnacionalización. ALUCIN, S. Y S. BIASATTI (Comp.) Cruce de Tesis. Publicación colectiva de Tesis de Grado para la Licenciatura en Antropología, UNR. UNR Editora.

PINK S. (2016). Digital ethnography. Innovative methods in media and communication research: 161-165.

SAN CRISTÓBAL OPAZO, U. P. (2018). ¿Acción, puesta en escena, evento o construcción audiovisual? Una breve introducción al concepto de performance en humanidades y en música. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, vol. 13 (1): 207-231.

SCHECHNER, R. (2000). Performance: teoría y práctica intercultural. Buenos Aires: Libros del Rojas.

SEGATO, R. L. (2007). La Nación y sus Otros. Buenos Aires: Prometeo.

Fuentes de la ponencia

BUDASOFF, A. (2022). Identidad Marrón: cómo la producción cultural puede desarmar prejuicios y combatir la discriminación. Redacción 20 de septiembre 2022. https://www.redaccion.com.ar/identidad-marron-como-la-produccion-cultural-puede-desarmar-prejuicios-y-combatir-la-discriminacion/ 

CAZZU [Cazzu Canal Oficial] (17 de marzo 2021) Cazzu, Alan Gomez - TURRA (Official Video) Youtube https://www.youtube.com/watch?v=R6ngqlnwY5s&ab_channel=CazzuVEVO 

CONTI, D. (2021). RKT, malianteo, turreo y cumbiatón: qué son y de dónde vienen. Filo News. https://www.filo.news/musica/RKT-malianteo-turreo-y-cumbiaton-de-donde-vienen-estos-subgeneros-20210412-0032.html 

DIARIO DE SEVILLA (2022). Duki, Bizarrap o Trueno: los raperos argentinos que conquistan a los veinteañeros. 12/12/2022. Mapa de Música.   https://www.diariodesevilla.es/mapademusicas/Duki-Bizarrap-Trueno-argentinos-raperos_0_1746127112.html

FRIGERIO, A. (2019). Argentina siempre fue afro. Revista Anfibia 01/07/19 https://www.revistaanfibia.com/argentina-siempre-fue-afro/  

—---(2012). Rap contra el racismo. Afroamericanas, 14/03/2012 https://alejandrofrigerio.blogspot.com/2012/03/reproduzco-gacetillas-de-las-proximas.html 

INADI (2019). Mapa Nacional de la Discriminación. Tercera Edición. Buenos Aires. En: https://www.argentina.gob.ar/sites/default/files/2022/06/mapa_nacional_de_la_discriminacion.pdf  

KRIZ ALANIZ (5 de octubre 2023) Búscame ft La Bruja Salguero (video oficial) [Archivo de video] You Tube https://www.youtube.com/watch?v=NHOmC5a3p5Y&ab_channel=krisalaniz 

LA NACIÓN (2021). “Cazzu: “Ser jujeña en Buenos Aires es motivo de discriminación”. https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/personajes/cazzu-ser-jujena-en-buenos-aires-es-motivo-de-discriminacion-nid18042021/ 

LUANDA (18 de julio 2020) de ak-á (video oficial) [Archivo de video] Youtube https://www.youtube.com/watch?v=D1XnKh3DwwI&ab_channel=LUANDA 

MIKE DEE [mikedeebola8] (6 de agosto 2012) “1990 Amigos son los amigos TELEFE Carlin Calvo Pablo Rago Mike Dee y su grupo” [Archivo de video] You Tube https://www.youtube.com/watch?v=pJgUd8g5YzQ&ab_channel=mikedeebola8 

MINISTERIO DE CULTURA (2023). Encuesta Nacional de Consumos Culturales 2013-2023. Resultados preliminares, mayo 2023. Sistema de Información Cultural de la Argentina; https://www.argentina.gob.ar/sites/default/files/2023/05/encc2023_informe_preliminar.pdf 

MUÑOZ-TAPIA, S. Y C. PINOCHET COBOS (2023). Música urbana a la chilena. Revista Anfibia. https://www.revistaanfibia.cl/musica-urbana-a-la-chilena/ 

POMAR, V. (2023). El impactante mensaje de Cazzu. Revista Gente. Entretenimiento. 23/08/2023. https://www.revistagente.com/entretenimiento/el-impactante-mensaje-de-cazzu/ 

PUKACS, A.l (2020). “Antes de las batallas: la historia secreta del rap en Argentina”. La Nación, https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/musica/antes-batallas-historia-secreta-del-rap-argentina-nid2360200/ 

RAZON HIP HOP (2020). “Hablar de racismo hasta que ya no exista”. Revista Anfibia 10/09/20  https://www.revistaanfibia.com/hablar-de-racismo-hasta-que-ya-no-exista/

TN (2023) Detuvieron a Zaramay, el cantante de trap vinculado con la banda narco “Los Monos” https://tn.com.ar/policiales/2023/03/24/detuvieron-a-zaramay-el-cantante-de-trap-vinculado-con-la-banda-narco-los-monos/  

TRUENO [Trueno Oficial] (12 de mayo 2022) Trueno, Victor Heredia - Tierra Zanta (Video Oficial) You Tube https://www.youtube.com/watch?v=POAdMW-4yfw&ab_channel=TruenoOficial 

VERA ROJAS, Y. (2011). “El poder manipula la historia”. Página 12. Suplemento No, , 8 de diciembre de 2011 https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/no/12-5709-2011-12-08.html 

Imagenes Adjuntas